¡Cien años de la muerte de Julio Antonio! · Parte II

Así, con exclamaciones, porque muy pocos conocen ya, o recuerdan, al que fue sin duda uno de los más grandes escultores españoles del siglo XX, muerto a la temprana edad de treinta años, y cuya vida fue toda ella una historia apasionante.

Tarragonés dedicado a conocer toda España, asiduo a las tertulias de los mejores autores castellanos, hombre volcado en su arte, Julio Antonio pretendió crear una obra ambiciosa, en la que los “Bustos de la Raza” constituyen si duda su parte más realista.

Lamentando el olvido al que las autoridades de un país que se dice culto le han condenado, desde el MEAM no podemos sino recordar su vida y su obra. Cuatro de sus obras integran nuestra colección de escultura del siglo XX, y bien sabe Dios que nos hubiera encantado organizar la gran exposición de su obra, pero motivos ajenos a nuestra voluntad y a nuestros esfuerzos nos lo han impedido.

Recordemos al menos la obra de un escultor al que el propio Blay reconoció que ya no tenía nada que enseñar.

 


Julio Antonio Rodríguez i Hernández

(Parte II)

Escultor monumentalista.

Julio Antonio ha sido calificado en varias enciclopedias como “escultor monumental”. En realidad, eso no es del todo exacto: son pocos los monumentos que el escultor dejó acabados, no más de cinco. Yo diría que más bien es un autor de pretensiones monumentales, pero al que el exceso de celo, la amplitud de sus sueños y -evidentemente- la brevedad de su vida, impidieron llevar a cabo los esbozos monumentales que concibió.

Precisamente de esta época (1911) data su mejor monumento, el que según él mismo, podría quedar como muestra de la escultura que pretendió en sus ambiciones monumentales, el dedicado a los Héroes de Tarragona. Pero antes, mientras tanto y después de éstos, el artista, impelido por esa inquietud creadora que lo empujaba siempre, no paró de concebir, imaginar y hasta plasma y dibujar, construcciones monumentales, algunas más o menos realistas, pero otras claramente utópicas. Podemos imaginar aquellas intensas veladas madrileñas en las cuales los artistas y poetas creaban este mundo especial en el cual se sumergían para soñar, pero del cual después extraían la fuerza vital para continuar creando; podemos imaginar a Julio Antonio con el lápiz en la mano dibujando croquis y esbozos de grandes monumentos a los poetas de todo el mundo, a los héroes, a los luchadores, al pueblo trabajador, y a un largo e inacabable etcétera del cual, con todo, nos ha quedado algo. Al lado de eso, la realidad: Gómez de la Serna insinúa una cosa así cuando afirma: “A veces hacia un panteón por encargo para un fabricante de panteones que  tenía que firmar y que le daba dos o tres mil pesetas”.

Recordemos, como ejemplos característicos, algunas de sus ideas realizadas sólo sobre papel o en unas  cuantas rayas, en un utópico inconstruible esbozo:

  • Monumento a los poetas: una gran escalinata que sube a una colina de forma piramidal, situada en el Retiro de Madrid, acabada en una especie de templo formado por un arco de piedra y densas columnas de cipreses, entre los cuales estarían los bustos de los poetas más conocidos. Lucía García de Carpi apunta la hipótesis que la figura Poesía que Julio Antonio modeló en 1912 y que -incluso siendo de tamaño pequeño(22cm)- ya avanza criterios de monumentalidad y plenitud mediterráneas, podría ir destinado a este monumento, en el esbozo en el cual aparece una figura femenina sentada al pie de la escalinata.
  • Monumento a Cervantes, realizado en equipo con otros arquitectos y artistas, presentado en el concurso convocado en el año 1915 y que no ganó: una arquitectura monumental, ligeramente piramidal, precedida de grandes escalinatas y arriba un gran templo clásico con la figura de Cervantes rodeado de otros personajes, según esbozo del mismo Julio Antonio. En el concurso oficial, el proyecto estaba firmado por los arquitectos Flórez y Valbuena, los escultores Julio Antonio (que hacía los frisos), Capuz, Huertas y Salazar; los pintores Romero de Torres, Miguel Nieto, Zaragoza y Arteta, y los dibujantes Penagos y Moya del Pino.
  • Monumento a Verdaguer, que se debía hacer en medio del mar.
  • Monumento a Rubén Darío, del cual sólo ser conserva el esbozo.
  • Monumento al minero muerto, del cual existe un dibujo hecho en Almadén.
  • Monumento a Ausiàs March, concebido como un enorme arco que debía hacer puente entre Mallorca y Valencia.
  • Monumento a los héroes de la independencia de Brasil, que debía levantarse en la colina de Ipiranga (Sao Paulo).
  • Monumento a Granados y a los marines mercantes que murieron a causa de los torpedos durante la Primera Guerra Mundial (1916). De este monumento se conservan unos croquis de la figura central y una serie de dibujos de lloronas hechos en 1918. Juan de la Encina afirma haber visto la maqueta en yeso, pero no se ha conservado nada.
  • Monumento a América, realizado en colaboración con Sebastián Miranda, y que se tenía que construir en Oviedo, pagado por indianos asturianos.
  • Monumento a la montaña de Montjuic de Barcelona, que debía convertirla en una increíble sucesión de esculturas, jardines, mármoles con cuatro columnas inmensas en la parte superior, simbolizando las cuatro barras, y arriba del todo, mirando al mar, una colosal estatua de Atenea, inspirada -por lo que respecta al tamaño y las proporciones- en la estatua de la libertad de Nueva York.
  • Monumento a Monescillo, Cardenal de Toledo, del cual se conserva algún esbozo de la arquitectura, como vemos en una carta a su madre, data del 13 de diciembre de 1911, donde Julio Antonio afirmaba tener ya “hecha toda la arquitectura y casi acabada la estatua del Cardenal”. Nada de todo eso se ha conservado.
  • Monumento al Cid Campeador.
  • Monumento en conmemoración a la Atlántida.
  • Faro Espiritual: fue sin duda su utopía más trabajada y la que más cerca estuvo de realizarse. Sobre el Cerro de los Ángeles, sitio que debía conocer en 1914 cuando estuvo en la Sierra de Guadarrama y en tierras de Ávila para el descanso de sus pulmones. Allí pensó erigir un gran monumento que se llamaría Faro Espiritual. Tenemos croquis muy claros de lo que pretendía y hasta un esbozo en bronce de unos 45 cm de altura con las formas exactas del proyecto. Se trataba de una figura herculina de 60 metros de altura, que representaba -según las palabras del artista- “el ansia de querer ser, de querer luz, de querer vida nueva”. Situado sobre una gran base de piedra, ese Hércules representativo del esfuerzo levantaba los brazos hacia arriba con las manos juntas rodeado de dos figuras femeninas arrodilladas, dos musas fecundadas por él, símbolo de la producción ininterrumpida; la altura de la base era la de una muralla, adornada con cuatro relieves o frisos monumentales: la orientada al norte representaba la tierra y los campesinos; la del sur, el hombre íbero; la del este, el trabajador de la fábrica, y la del oeste, el hombre estudioso. Arriba del todo, cuatro pares de campanas monumentales, que diariamente interpretarían las notas del Himno de la Raza, de manera que el faro se convertiría “norte de la raza futura, guía espiritual de la humanidad, vida de las almas, aurora nueva, esfuerzo coronado con la plenitud de la vida en un mediodía espléndido y glorioso”. Todos estos propósitos, que parecen un sueño completamente desubicado, fueron el motivo de una serie de viajes y conferencias para captar fondos para la construcción del Faro Espiritual: El País Valenciano, las tierras murcianas y también Madrid formaron comisiones y se comenzó la recolecta, con conferencias y actos de presentación con la asistencia en aquellos sitios de Julio Antonio y conferenciantes. Pero la campaña se truncó prematuramente, en el punto dulce, porque la autoridad competente mandó levantar en ese mismo sitio un monumento que mereció la calificación de “sacrilegio artístico” por parte de Pérez de Alaya, y de “Sinaí español” por parte de Gómez de la Serna.

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    Faro espiritual.

A parte de estos utópicos proyectos, hay otros – en minoría, los de idea más realista- que pudo acabar – y de los cuales hablaremos más adelante -. Entre todos estos, el dedicado a los Héroes de Tarragona es el más exitoso. Fue iniciado en 1911 y era considerado por su autor como “mi obra definitiva, la cual me podría inmortalizar”. Aunque no fue colocado en su emplazamiento definitivo hasta doce años después de la muerte del escultor.

En el Ayuntamiento de Tarragona se había convocado un concurso en memoria de los héroes muertos en el asedio y asalto de la ciudad por los franceses en 1811. La convocatoria data del 11 de abril de 1910 y alguien tuvo el acierto de incluir en el tribunal tres escultores de la talla de los hermanos Oslé y Josep Llimona, cosa que permitió que el concurso fuera resuelto, el 9 de abril de 1911, por unanimidad, a favor de Julio Antonio.

Monument a los héroes de Tarragona
Monumento a los héroes de Tarragona.

El esbozo presentado, una figura de 38 centímetros, representaba una mujer -personificación de la ciudad- con un héroe muerto en los brazos y otro héroe herido, en el suelo a su lado. Una vez adjudicado el concurso, Julio Antonio tuvo que empezar a trabajar. El escultor se dedicó plenamente y durante mucho tiempo. Primero hizo los bustos de los dos héroes en mármol, verdaderas obras maestras, y después, en bronce, el de Tarraco. La figura de la mujer que aguanta al héroe muerto, la Tarraco del monumento, la hizo primero como una figura exenta, y así se conserva, sin brazos. Ha sido calificada de Venus Mediterránea. Fue acaba en Madrid en 1912 y es, posiblemente, el único desnudo femenino, de pie y exento de facciones claramente mediterráneas, del autor. Sorprende, esta estatua, la conjunción de la postura estática (recordemos que debía sostener el cuerpo de un hombre) con una cierta ligereza en la actitud que la aleja de las típicas matronas de los monumentos nacionalistas (españoles y franceses) de la época: Julio Antonio no ve “Agustinas de Aragón” ni “Marsellesas”, sino modelos y arquetipos mediterráneos: su ideal femenino no es la mujer fuerte y robusta representando el pueblo patriota que se enfrenta al invasor; el escultor tiene siempre delante sus orígenes más profundos, sus ojos miran hacia el ideal griego, hacia la plenitud mediterránea, y su obra salta por encima de toda la moda de la época, como si no hubieran existido los siglos XVIII y XIX, y vuelve a sus orígenes: Julio Antonio piensa en Donatello y, más allá, en Grecia y en todo aquello que como cultura representa el Mediterráneo.

El héroe muerto cuelga de los brazos de la mujer. El estudio del torso, con los músculos relajados, y el peso de la masa inerte y la actitud desalmada de toda la figura, se puede considerar entre la mejor producción de Julio Antonio, un descendimiento moderno, y no pocos han recordado al esclavo moribundo de Miguel Ángel del Louvre. El héroe caído, acurrucado a un lado, fue el que sufrió más modificaciones desde el primer esbozo, y completa este conjunto, del cual hay que recordar que la mano que descansa en la empuñadura de la espada es la misma mano del escultor, utilizada como modelo.

El Monumento a los héroes de Tarragona fue una fuente constante de preocupaciones para su autor: aprobado el esbozo en el concurso, en 1911, el Ayuntamiento -ignoramos el motivo- no llegó a firmar el contrato con el artista hasta 1916, cuando ya hacía mucho tiempo que trabajaba precariamente y la obra estaba prácticamente acabada. Después no se llegó a colocar a causa de la oposición de ciertos sectores. Tres años después de la muerte del artista, en 1922, el “Museo de Arte Moderno” de Madrid adquirió el esbozo original y expuso el monumento tal como lo había dejado definitivamente Julio Antonio y después lo guardó en sus almacenes. Su colocación en Tarragona, en el emplazamiento actual y definitivo, muy distinto al proyectado por el escultor, y en realidad una copia ampliada del original de Julio Antonio, obra de su discípulo Enrique Lorenzo Salazar, no se produjo hasta mucho más tarde, el 24 de septiembre de 1931. El retraso, tan considerable, fue causado por la actitud intransigente de los sectores más púdicos y provincianos de la población. Concretamente, fue Eduard Ventosa i Mitjans, que vivía delante, y otros firmantes (y no un colegio de religiosas, como se ha escrito), los que usaron su influencia para no tener que soportar cada día aquel espectáculo depravado de hombres desnudos. Incluso tuvo que intervenir la Comisión de Teólogos y el fiscal de la Diócesis. La anécdota recuerda la campaña que se desató en Barcelona en 1929, cuando se tenía que colocar La Deessa de Clarà, también considerada inmoral, en la Plaza Catalunya.

Los primeros síntomas

Una de las primeras señales del hecho de que, en plena juventud, Julio Antonio comenzaba a presentar los síntomas de una enfermedad que lo tenia que matar, lo sabemos por la confesión de su madre, ya que explica que tuvo el primer vómito de sangre a causa de los disgustos originados por el monumento a Tarragona.

Sabemos que acudió al Hospital General de Madrid para que le hicieran un primer diagnóstico, y que fue allí donde conoció al Dr. Marañón. Cuando se presentó en la consulta, el ilustre médico no lo quiso recibir a causa del exceso de pacientes que tenía que visitar. Alguien le recomendó que le pasara un dibujo suyo a través de un enfermero. El Dr. Marañón salió enseguida a la puerta. Y nos lo recuerda así: “Julio Antonio fue uno de mis grandes amigos. Lo conocí en el hospital como un paciente. Era un hombre de figura arrogante. Cuando vino a verme estaba estirado sobre un banco en el pasillo del hospital y las mujeres a su alrededor pendientes de él. Eso le pasó hasta su muerte. Creo que es un destino paralelo al de García Lorca, por su tremenda personalidad, por su sentido de atracción de la humanidad que tenía alrededor, sobre todo mujeres”.

También sabemos que en 1914 quiso pasar unos meses en Ávila, en la Sierra de Guadarrama, para tratar de mejorar su salud, ya debilitada. En 1915 lo trata el Dr. Barrachina, de Valencia.

Pero también sabemos que, finalmente, el artista, resignado a sufrir una extraña afección, no abandonó la actividad artística ni la intensa vida social, sino todo lo contrario, se sumergió en sus últimos años, en un intento de agotar, exprimir al máximo cada momento de la poca vida que le habían concedido. Victorio Macho insiste que esta pasión por vivir fue una causa de la aceleración de su enfermedad: “El caso es que se puso malo, porque el pobre Julio Antonio se entregaba mucho a la vida… estúpida. Era demasiado sensual. No tenía sentido económico de la organización, era generoso”. Bernardino de Pantorba coincide en estas apreciaciones: “Viéndose fuerte, dinámico y alegre, el escultor se había entregado desenfrenadamente a los placeres más intensos de su juventud. Hombre bello, de buena figura, un poco agitanado, robusto, sensual, muy varonil, y que no se cohibía delante de las mujeres, no pocas le habían inducido a quemar en desgaste y fatiga todos sus impulsos eróticos”.

Pero la confesión más clara -y sinceramente creemos que la más acorde con la mentalidad de Julio Antonio-, es la de su amigo Mustieles, el cual confiesa: “Julio Antonio no significa un escultor más. Tampoco una juventud marchita en la eclosión. Pocos habrán vivido tanto, y bien sabemos que la vida no se cuenta por los años solares. Coincidiendo con El Araquistain, decimos que la tragedia de Julio Antonio era, en cierta manera, voluntaria. Te morirás -le decíamos los amigos para obligarlo a contenerse y cuidarse- y Julio Antonio se asustaba un poco, y continuaba prodigando su estilo de vida. La vida de Julio Antonio no ha sido nada corta en lo que respecta al volumen de su creación y su desgaste: tuvo prisa para crear, prisa para vivir, prisa para morir”.

Recordamos, finalmente, la opinión que Gregorio Marañón tenía de Julio Antonio: “No he tratado nunca ningún ser humano que me haya dado la impresión de genialidad disparada, a veces desorbitante, de aquel joven pálido, delgado, encorvado hacia adelante, con un aspecto tan especial -a veces parecía un torero-, que se divertía como un niño; y, después, de golpe, al hablar de sus esculturas, se transfiguraba y le brotaba la luz en su mirada, en los gestos febriles y en la palabra ungida de inacabable inspiración”.

Ya es hora de pasar revista a otros monumentos, los que sí se llegaron a hacer, por más que no hayan sido nunca obra predilecta del autor, algunos eran obras de compromiso y hoy en día poco conocidos. Muchos fueron proyectados inicialmente con una gran ambición formal como conjuntos arquitectónicos importantes, poblados de esculturas, pero las objeciones de los que las encargaban y de las dificultades presupuestarias acababan a menudo obligando al artista a reducir sus aspiraciones a la repetida fórmula de busto-retrato sobre pedestal.

Los monumentos construidos por Julio Antonio son los siguientes:

  • Monumento al teniente Braulio de la Portilla, muerto en combate en el Barranco del Lobo, en la Guerra de Marruecos (1909), inaugurado en el “Parque del Oeste” de Madrid el 14 de diciembre de 1913. Este encargo fue el origen de la amistad de Julio Antonio con la familia Lemonier-La Portilla, la relación que acabaría sólo con la muerte del artista y daría lugar a su obra definitiva.
  • Monumento al arquitecto, ingeniero, y arabista Eduardo Saavedra y Moragas, constructor del ferrocarril de Torralba en Soria. Fue colocado en Tarragona en 1913. Los esbozos iniciales de Julio Antonio (se conservan diversos croquis) preveían un conjunto arquitectónico más importante del que acabó siendo, un busto sobre un pedestal. Parece (lo recuerda Caballé Goyeneche, amigo de Julio Antonio) que, a la muerte del escultor, todavía, se le debía parte del importe de este monumento, y que su madre se vio obligada a pedir crédito para que el hijo pudiera acabar la obra.
  • Monumento al farmacéutico Camo, colocado en Huesca, creemos que hacia 1916. Este monumento tendría que haber sido de notables dimensiones, pero también aquí la realidad obligó a Julio Antonio a ceñirse a una composición clásica y volver a lo que tanto le molestaba: el retrato fidedigno, sin imaginación, del personaje homenajeado. La desgracia de Julio Antonio nace del contraste entre su extraordinaria ambición como autor monumental y la realidad de sus obras, como recuerda Pío Baroja, en una conocida anécdota: “Un monumento que hizo Julio Antonio en Huesca a un farmacéutico llamado Camo, a él mismo le parecía tan ridículo, que decía que cuando pasaba por esta ciudad de noche, si tenía que satisfacer una pequeña necesidad, se acercaba al monumento hecho por él mismo”.
  • Monumento a Goya, en su ciudad Natal, Fuendetodos, inaugurado el 8 de octubre de 1917, en una jornada memorable organizada por Ignacio Zuloaga, quien además pagó el monumento. A los que afirman que la visita a París de Julio Antonio apenas lo influyó, se les podría mostrar este magnífico busto de Goya, que tanto recuerda a la escultura de Bourdelle (su Beethoven) e incluso a la de Rodin.
  • Monumento al compositor Ruperto Chapí, situado en el Parque del Buen Retiro de Madrid, en el que comenzó a trabajar en 1917, pero que no fue inaugurado hasta después de su muerte, el 17 de junio de 1921. La realización de este monumento fue la causa de varios conflictos con la Sociedad de Autores Españoles, que le encargó esperando un busto del compositor con relieves de las escenas más representativas de sus obras. Julio Antonio (al estilo de su Wagner) concibió un cuerpo atlético, expresión corporal de un espíritu en forma, en lugar del cuerpo pequeño del Chapí real, y se vió forzado a añadir a esta cara que, en lugar de ser el que él había imaginado, fuese un retrato realista del compositor, bajo la amenaza de cancelación del contrato. La Sociedad de Autores Españoles trató a Julio Antonio de manera tan amenazante como la Societé des Gens de Lettres lo hizo con Rodin cuando le encargó el Balzac. Este doble condicionante se nota en la obra definitiva por el desequilibrio entre rostro y cuerpo: el rostro es un retrato de Chapí; el cuerpo es la visión de Julio Antonio. A su lado está la musa, o la Música Española, figura helenística que, a pesar de la mantellina, horrorizó a varios sectores “españolísimos” que se sentían ofendidos, y más aún por el hecho de que lo que llevaba en la mano no eran unos abanicos o unas castañuelas sino una pequeña reproducción de la Victoria de Samotracia.
Maqueta del monumento a Wagner (Madrid 1912).
Maqueta del monumento a Wagner.

Queremos mencionar también la concepción del Monumento a Wagner, encargado por la Asociación Wagneriana de Madrid en 1912, destinado a ser colocado en el Parque del Oeste. Se ha especulado sobre la posibilidad de que fuese un encargo del embajador alemán, príncipe de Ratibor, que tuvo que volver a Alemania a causa del estallido de la guerra. Lo más probable es que el embajador haya dado su apoyo a la iniciativa Wagneriana.

El hecho es que, aunque fuera por poco tiempo, el monumento a Wagner fue una realidad en la que Julio Antonio se entregó apasionadamente y en el cual trabajó meses y meses. Se trataba de una figura gigante, de cuerpo atlético, desnudo, sentado en una roca, con la misma actitud que la del águila al acecho, la cabeza hacia adelante, “una especia de Prometeo encadenado”, en palabras de Juan de la Encina. Julio Antonio hizo una máscara del rostro, con los rasgos acentuados, y después estudios de la cabeza del compositor, del cual nos queda un bronce, y un modelo acabado del monumento de un tamaño aproximado de un metro y medio. Después se dedicó al definitivo: con cañas, montó la carcasa de la obra acabada, de ocho metros de altitud, y con barro llegó a trabajar y casi acabar el conjunto, en este formato acabó la cabeza, el torso y la mayor parte del cuerpo del compositor. Aunque parece que empezó en su taller, después se trasladó a los talleres de Joaquin Codina, un fundidor de Vic, quien incluso tuvo que elevar el techo de la sala que cedió a Julio Antonio para este propósito.

El aspecto de la obra con estas dimensiones debía ser impresionante. El artista trabajaba sobre un andamio colgado de la carcasa a más de cinco metros del suelo, modelando en el tamaño definitivo. Gregorio Marañón -fundador de la Sociedad Wagneriana- recuerda la anécdota de cuando iba a ver cómo avanzaba con el modelaje de la figura: “Yo recuerdo verlo subido al andamio que envolvía la colosal figura de barro, montado sobre un esqueleto de cañas. Un día fue su novia, despistada, armada con una pistola (yo creo que posiblemente de goma), Julio Antonio se escondió dentro de la estatua y todo aquel armatoste se derrumbó”.

Por razones que no han podido ser aclaradas del todo, la obra, aunque muy avanzaba, no se pudo acabar. Parece que el barro se le secaba y no era suficiente con regarlo para mantenerlo blando y poderlo trabajar. Ignoramos si la causa final fue la falta de medios para pasarlo a bronce o la imposibilidad de conservar el barro a causa del calor que procedía de la fundición o, posiblemente, el estallido de la Gran Guerra, que tanto afectó a todo lo relacionado con Alemania, hecho que obligó a cancelar compromisos anteriores y hasta provocó enfrentamientos entre germanófilos y aliadófilos dentro de la Asociación Wagneriana. Pero lo cierto es, que cuando ya estaba casi acabada, el mismo escultor demolió gran parte a golpes de martillo, y a día de hoy sólo se conserva la cabeza de yeso, que actualmente está guardada en los almacenes de la Diputación de Tarragona.

Resulta trágico que, a causa de la miseria intelectual de algunos hombres, otros tengan que soportar tristezas tan profundas como lo es para un artista destrozar su obra. Pérez de Ayala no puede dejar de comparar la destrucción del Wagner de Julio Antonio con aquella legendaria estatua del Conde Sforza que hizo Leonardo.

Puede que entonces Julio Antonio meditara: “Cada día que pasa, siento que me voy endureciendo, de tal manera que yo mismo me maravillo, y las tonterías de los hombres que en otros tiempos me hacían llorar de rabia, hoy me dejan unos deseos inmensos de soñar, de remontarme a grandiosas alas azules de quimeras. Cada vez me siento más apartado de los hombres: se va iniciando en mí la divina soledad del espíritu. Oh, ¡divina soledad, que levantas las alas de los corazones buscando una luz sublime!”. Escribe a su madre: “Dilo bien alto y bien fuerte: ¡soy el único escultor español!”.

Madurez.

En 1914, en Ávila, donde parece que fue enviado para intentar recuperar la salud que ya empezaba a preocupar, Julio Antonio vuelve a trabajar intensamente en el ambicioso proyecto de los bustos de la Raza, la idea que le persiguió toda su vida.

Así salieron la Moza de Aldea del Rey, Ávila de los Caballeros, Cabrero de Tierras de Zamora, El Novicio, etc. Esto, aparte de lo que había hecho durante su estancia en Almadén, forman el grueso de su creación de bustos de la Raza, en una magistral combinación de la serenidad clásica con la serenidad popular, de lo que surge de la misma tierra.

En Madrid, estos últimos años se integra cada vez más y es bien aceptado por sectores cultos y socialmente elevados. En su última etapa de vida hará los bustos de Castor y Julián Cañedo, buenos amigos en casa de los cuales tenía incluso habilitado un taller. Esos retratos son un auténtico ejemplo de modelado, y también el busto de su prima, la Condesita de la Gracia y el Recuerdo. Para el marido de la condesa, el marqués de la Rodriga, hizo una Fuente de Venus, para su casa de Oviedo, la cual parece que fue destruida durante la Guerra Civil.

Busto de Julián Cañedo, Madrid 1918.png
Busto de Julián Cañedo, Madrid 1918.

También desarrolló trabajos como cartelista e ilustrador, pero no fue muy conocida: igual que con los retratos, se movía más por razones de amistad que por afán de lucrarse, y así ilustró obras de amigos suyos, como los dramas de Ramón Gómez de la Serna, Alma santa, de Eugenio Noel, y del Huerto del Pecado de Antonio Hoyos y Vinent. Poco antes de morir, Julio Antonio debió exclamar en suprema confesión a sus amigos sobre sus deseos insatisfechos de crear la obra definitiva: “El día que acabe todos los encargos que tengo, me dedicaré a mi obra y maravillaré a todo el mundo. Todo lo que he hecho hasta ahora, lo he hecho con los pies”.

Parece ser que fue en 1916, cuando Julio Antonio recibió el encargo de realizar un monumento -mausoleo- a Alberto Lemonier. Las relaciones con la familia Lemonier comenzaron en 1912 , cuando nuestro artista hizo el busto de Braulio de la Portilla, hermano de Teresa Lemonier. De 1916 es también la máscara de yeso que hizo basándose en las fotografías del joven muerto. Después hizo un busto de mármol, y de 1917 data el esbozo del monumento, para el cual posó uno de los hermanos del militar muerto, de una complexión parecida. En este conjunto trabajó los últimos años de su vida.

El autor concibió una composición sobre el tema de la clásica Pietà, una madre que llora con el hijo entre los brazos, pero con una composición muy diferente: primero hizo la figura de la madre, el retrato de Teresa, con el rostro expresando dolor, arrodillada y cubierta con un castizo manto, fundida después en bronce y con numerosas incrustaciones de gemas y piedras. Después pensó en el joven, reclinado o estirado en una cama de rosa, semidesnudo, cubierto con una sábana, alineado longitudinalmente respecto a su madre, en lugar de transversalmente, como es tradicional. Eso crea una composición lineal inédita y además esta segunda figura está acabada con un material completamente distinto: mármol italiano. El contraste de las posturas, de las técnicas (el cuerpo yaciente tiene algo de la serenidad de la escultura italiana: el de la madre transluce un patetismo entre ibérico y barroco), de los materiales (claroscuro), de los acabados, dan al conjunto un tono especial y crean una diferencia de fuerzas, un desequilibrio, un contraste que se podría definir como el abismo que separa la figura viva de la muerta. El joven de mármol blanco es el ser inerte en las texturas del cual se descubre una sensibilidad extraordinaria, a flor de piel, que hacen de esta figura yaciente una obra maestra del siglo; la madre en bronce es la figura fúnebre , pero viva, la personificación  del dolor, que con sus gestos y su actitud enlaza con parte de la tradición del imaginario español de la madre-virgen, en una curiosa mezcla de sensibilidades que da al conjunto del mausoleo una categoría que no puede caber en ninguna corta definición.

El mármol del joven debió ser la última pieza en la cual trabajó el autor, que cada vez se encontraba más fatigado.

El final resulta verdaderamente novelesco: aquel escultor, conocido solo por una cierta élite intelectual del momento, viajero contumaz en la búsqueda de las raíces populares de la tierra, pero evidentemente poco conocido por estas caras populares, salta de golpe a un nivel de protagonismo, a un grado de popularidad casi elemental, de hombre de la calle, de una manera tan súbita que ni el mismo comprende qué le pasa: a instancias del Dr. Marañón -que es quien le trata- y del marqués de Montesa, la Sociedad de Amigos del Arte de Madrid hace, en enero de 1919, una curiosa exposición: una única pieza, el Mausoleo Lemonier, pomposamente presentado en una gran sala decorada con festones negros y sin otro objeto que distraiga la atención. “El día antes de abrirse al público la exposición de la estatua yaciente, Julio Antonio, su creador, era conocido, querido y reverenciado solo por un pequeño grupo de amigos. Al día siguiente, destacaba como figura popular y objeto de adoración colectiva”, recuerda Pérez de Ayala.

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Inauguración del mausoleo Lemonier. A la izquierda la reina María Cristina.

Los reyes visitan la exposición. En la foto, en la que aparece la reina Cristina al lado de Gregorio Marañón y el marqués de Montesa, se puede ver a un Julio Antonio febril, con una cara delgada y casi desencajada, acariciado ya por la muerte: son sus últimos días.

Marañón sabe que ya no puede hacer nada y parece que haya querido organizar así unos funerales prematuros.

La prensa y el pueblo crean una leyenda entorno al artista que, cuando apenas cumplía los treinta, estaba a punto de morir, y de la pieza expuesta, la figura yaciente de la cual casi se podía creer que era el autorretrato del escultor agonizando. No hace falta nada más para garantizar un éxito popular apoteósico, quizás un poco macabro: las colas se alargan para visitar la exposición, en los bajos de la Biblioteca Nacional, llegan hasta Cibeles y hacen necesaria la regulación del tránsito y de los peatones.

El éxito es sorprendente, pero el escultor tiene que ser internado definitivamente. El Dr. Marañón lo ingresa en el Sanatorio Villa Luz, de su amigo el Dr. Antonio García Tapia. Julio Antonio ya no saldrá vivo de allí.

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Los amigos le explican lo que pasa y el enorme éxito que ha conseguido. Le enseñan los diarios y las revistas. Le explican las proposiciones de encargos que recibe, así como de viajes y exposiciones… el monarca lo quiere nombrar director de la Gran Exposición de Arte Español de París. Las colas de gente continúan cada día y las forman “desde los grandes nombres de la aristocracia y los señores Romanones y Dato -informa un periodista- hasta los paletas que vuelven del trabajo”. Julio Antonio no entiende nada, pero sonríe: el sabe que ya es tarde. No vuelve a aparecer en público, no hay más fotografías suyas: su rostro afilado, pálido, consumido por la fiebre, lo traicionaría. Sólo lo visitan los amigos. La imaginación popular crece, así, todavía más. Se escribe: “El mausoleo de Julio Antonio”. El joven yaciente ya no es Alberto Lemonier: es Julio Antonio. Y la fiebre popular madrileña le da al trágico desenlace carácter de grandeza.

El 15 de febrero de 1919, a las siete de la tarde, Julio Antonio muere en los brazos de su madre, rodeado de amigos, los que siempre le ayudaron. En el comunicado de los médicos aseguran que la causa de la muerte es una meningitis tuberculosa. También le acompañan las hermanas, el Dr. Marañón, Pérez de Ayala, Moya del Pino, Enrique Lorenzo Salazar, Julián Lozano i Bagaria. “Ver a Julio Antonio muerto -recuerda Victorio Macho- me impresionó de una manera tremenda. Era un árabe, una figura maravillosa. Estaba envuelto en una sábana. Y su cabeza parecía oriental”.

Entierro de Julio Antonio.pngFue enterrado al día siguiente en el cementerio de la Almudena. En las hojas de condolencia, podemos ver las firmas más conocidas de la época, desde Azaña a Ortega y Gasset. La crítica reacciona y lo califica como el escultor destinado a dar un nuevo impulso a la estatuaria del país. Sólo para dar una idea de cómo impresionó a todo Madrid la muerte de Julio Antonio, recordamos que en la comitiva fúnebre figuraban, entre otros, Menéndez Vidal, Ignacio Zuloaga, José Ortega y Gasset, Pérez de Ayala, Gregorio Marañón, los hermanos Álvarez Quintero, Luis Araquistain, Julio Camba, José Bergamín, Bagaria, Goyanes, Tapia, Ramón Gómez de la Serna, Lázaro Galdiano, Madariaga, Azaña, Julio Romero de Torres y muchas otras personalidades más. Azorín escribió: “No podemos decir qué le hubiera ofrecido el mundo a Julio Antonio. Era un artista original e innovador; quizás no hubiera encontrado rosas en su camino. Pero la vida se le acabó pronto. Se extinguió como una estrella que corre un momento en la oscuridad de la noche por el cielo sereno”.

En abril del mismo año, se organizó una magna exposición con los bustos de la Raza, en una sala del piso principal de Teatro Real, cuando fueron dados al Rey por el Conde de Abasolo, quien  los había adquirido unos meses antes. Pasadas algunas semanas de la muerte de Julio Antonio, poco a poco, el entusiasmo se fue transformando en olvido y los periodistas fueron aflojando en los panegíricos (“Ha muerto la alegría del triunfo”, se atrevió a escribir alguien en El Liberal). El Mausoleo Lemonier quedó en la casa de la familia Lemonier, en la calle Goya, donde se podía visitar. Después de la guerra, en 1940, fue depositado en el Museo de Arte Moderno de Madrid, con la condición de ser expuesto, cosa que el nuevo gobierno no cumplió. En vista de que había estado abandonado en un almacén, la familia lo reclamó y se lo llevó al Museo de San Telmo en San Sebastián, hasta que finalmente, el los años sesenta, fue adquirido por la Diputación de Tarragona.

Exposición Bustos Raza, a la muerte de JA, donados por el rey Alfonso XIII.png
Exposición de los bustos de la Raza, después de la muerte del escultor.

Los bustos de la Raza, que había sido regalados al Rey Alfonso XIII, fueron dados por el monarca al Museo de Arte Moderno de Madrid, el cual organizó una sala permanente dedicada a Julio Antonio. Al cabo de unos años, esta sala fue desmontada para organizar una exposición sobre Zuloaga. Los dibujos, que había sido depositados por la madre del artista, volvieron a ser reclamados cuando se comprobó el desmantelamiento de la sala, y la presencia de Julio Antonio desapareció del museo madrileño.

El Monumento a los Héroes de Tarragona, ya hemos comentado que no se acabó de instalar hasta doce años después de la muerte de su autor. Los Monumentos de Wagner, Lagartijo, etc., fueron  definitivamente guardados en los almacenes.

Hasta 1968, la Diputación de Tarragona no adquirió buena parte de la obra de Julio Antonio: el Mausoleo Lemonier, los bustos de la Raza, el Monumento a Wagner, los trabajos previos del Monumento de Tarragona y otras obras, además de numeroso dibujos, esbozos y recuerdos personales donados por la madre y que así, finalmente, se han podido conservar. Las esculturas, las guardó la Diputación de Tarragona en un almacén, donde el autor de esta biografía las vio y fotografió por primera vez, entre la emoción y el polvo. Parece ser que no fue hasta 1976 que se decidió crear unas salas especialmente dedicadas a Julio Antonio.

Pasados diez años de la muerte de Julio Antonio (1929) su pueblo natal, Mora del Ebro, le colocó una lápida conmemorativa en la casa donde nació aquel hijo preclaro (cayó más adelante a causa de los bombardeos de la Guerra Civil), con un texto de Pérez de Ayala, perfecta descripción de lo que había sido la vida del gran artista catalán:

EL DÍA VI DE FEBRERO DE MDCCCLXXXIX

NACIÓ EN ESTA CASA JULIO ANTONIO

ÚLTIMO DE LOS ESCULTORES CLÁSICOS

Y PRIMERO DE LOS MODERNOS

POSEYÓ PULCRITUD DEL ALMA Y DE ROSTRO

CUANTOS LE CONOCIERON LE AMARON

FUERON BREVES SUS DÍAS: ETERNO SU ARTE

VIVIÓ IGNORADO

MURIÓ GLORIOSO

SUS AMIGOS ESCRIBEN EN ESTOS MUROS

UNA FECHA QUE LAS FUTURAS GENERACIONES

HISPANAS QUERRÁN SABER.

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